L’esigenza di parlare di immagine meccanica deriva dal fatto che il fenomeno è in costante evoluzione dal punto di vista tecnico e per l’uso sociale e artistico che ne viene fatto, al punto che il dibattito teorico rischia di diventare obsoleto in tempi relativamente brevi. Proveniente da una costola della pittura, la fotografia si sviluppa in maniera autonoma e si colloca in un terreno ambiguo della figuralità: coglie aspetti del reale che l’occhio di norma non percepisce. In queste pagine si analizza uno degli aspetti fondamentali della fotografia: il tempo (e indirettamente lo spazio), parametro di riferimento diventato particolarmente importante a partire dagli anni ’80 dell’Ottocento quando la ricerca chimica ha permesso che si riducessero sensibilmente i tempi di esposizione

Comunemente per fotografia s’intende un’immagine ottenuta con l’uso della camera oscura e fissata attraverso un procedimento chimico. Il termine foto-grafia però, preso alla lettera, non implica necessariamente la presenza della camera, perché è possibile creare con la luce immagini non effimere anche in sua assenza, come dimostrano i “profiles” di Wedgwood, i “disegni fotogenici” di Talbot, le “cameraless photographs” di Chad e Man Ray. Resta centrale invece l’azione della luce sui materiali sensibili, nella prospettiva di ottenere immagini (impronte) stabili. Partendo da questo presupposto e prendendo come riferimento il concetto di “impronta” che nel caso della fotografia comporta l’assenza di manualità, l’autore discute della duplice anima della fotografia: scientifico-meccanica, artistico-espressiva; affronta la questione del realismo, parla di surrealismo fotografico, introduce ai concetti di iperrealismo e intenzionalità

“Viaggiare per fotografare, fotografare per viaggiare” è la massima alla quale ama richiamarsi il fotografo belga Herman Bertiau ed è allo stesso tempo la ragione che sta al fondo del suo lavoro di fotografo: la macchina fotografica altro non è che un pretesto per incontrare e conoscere popoli e paesi. Questo è anche il caso di “Bruxelles intime” dove l’obiettivo gli serve per raccontare storie attraverso i ritratti delle persone riprese all’interno delle case che abitano, perché spesso le stanze parlano di chi le abita e ne svelano l’anima e gli aspetti nascosti

Delle quattro dimensioni spazio-temporali che definiscono la realtà all’interno della quale siamo immersi, solo due riguardano la fotografia, così come la pittura, per cui, riferendoci a questi “fenomeni visivi” parliamo di bidimensionalità. La terza dimensione, la profondità, è ottenuta in fotografia mediante alcuni artifici o metodi che in qualche modo rimandano alla prospettiva introdotta in pittura dal quindicesimo secolo. Sulla base di queste premesse, l’autore prende in esame alcune metafore e trucchi frequenti in fotografia come lo “specchio” e la “finestra”, ovvero espedienti quali lo ”sguardo in macchina” e il “vortice prospettico”

Jean Claude Lemagny, interrogato, risponde su come la fotografia sia entrata, fin dalla sua invenzione, a far parte delle collezioni conservate dalla Biblioteca Nazionale di Parigi e sui problemi connessi alla formazione di una collezione in una istituzione culturale quale appunto la Biblioteca Nazionale. Espone inoltre il suo pensiero sulle prospettive che si aprono per la fotografia con le ultime innovazioni tecnologiche e i programmi di documentazione collegati in Francia al progetto DATAR

Per la sua storia e la particolare configurazione Prato è stata definita di volta in volta: città-fabbrica, città-laboratorio, città-magazzino. Le fotografie di Paolo Abati documentano, con rara e delicata sensibilità coloristica, il processo di radicale trasformazione, urbanistica e sociale, che l’ha interessata a seguito del trasferimento in periferia delle fabbriche fino al momento insediate e operanti all’interno dell’antica cerchia di mura. Si segnalano inoltre per una particolarità: ritraggono quel vuoto di tempo che passa tra la demolizione del vecchio e la costruzione del nuovo quando si possono vedere scorci e aspetti invisibili sia prima che dopo. Coniugano in questo modo il lato emotivo con le esigenze della documentazione

Intorno alla fotografia a colori si è delineata, pur nella inevitabile articolazione delle opinioni, una sostanziale convergenza di idee. Partendo dei lavori di due fotografi, tra loro diversi come Carlo Cantini e Vittore Fossati, l’autore di questo saggio espone alcune riflessioni su questioni tecniche e linguistiche, soffermandosi in particolare sul quesito se la fotografia a colori costituisca o meno una più fedele rappresentazione della realtà rispetto alla fotografia in bianco e nero

L’autore di questo saggio riflette sul significato che il "contesto" assume nella fotografia di paesaggio e di architettura, attraverso l’esame dei lavori di alcuni giovani fotografi: Sergio Buffini, Stefano Giusti, Simone Parri e Mariuma Miliani

Richiamando il problema generale della “visione” e i condizionamenti culturali ai quali ognuno di noi è soggetto nel modo di comprendere la realtà, l’autore prende in esame uno degli aspetti più propri della fotografia - la matericità o texture - che discute sotto l’aspetto tecnico e comunicativo con riferimento in particolare alla fotografia pubblicitaria